De los Cuentos de Hadas al Psicoanálisis: una Breve Reflexión sobre la Literatura Infantil Actual - Elena Calderón de Cuervo

De los Cuentos de Hadas al Psicoanálisis: una Breve Reflexión sobre la Literatura Infantil Actual

Dra. Elena Calderón de Cuervo

Facultad de Filosofía y Letras – Universidad Nacional de Cuyo 

[Reproducimos este artículo en el Blog del Centro Pieper 

con expresa autorización de su Autora, la Dra. Calderón]

[Centro Pieper] En rigor, toda literatura está comprometida con el desarrollo espiritual del hombre, y al punto tal que no solo lo refleja sino que, en gran medida, lo promueve. En este sentido, ese espacio de la literatura que designamos como “infantil” o “juvenil” está, más que las otras, comprometido con el mejoramiento del ser humano ya que lo aborda en el momento preciso de la elaboración de su código de valores y de su cosmovisión definitiva. Este trabajo se propone, entonces, abordar  desde una perspectiva hermenéutica, el origen de los llamados “cuentos de  hadas” o “cuentos con hadas”, su posterior derivación a la literatura infantil con el objeto de analizar la actual reformulación de sus aspectos simbólicos e icónicos dentro de un marco de reflexión que remite a los principios teóricos del psicoanálisis y de la psicología profunda.

Por otra parte, cuando se estudia un poema como el Cántico espiritual de San Juan de la Cruz, lo primero que se advierte es que no se trata de un fruto aislado sino de un eslabón más de una larga cadena de tradición poética que, hundiendo sus raíces en el Cantar de los Cantares, se entretiene en la sencillez del romancero español, adopta la austeridad y la doctrina del ascetismo de un Fray Luis de León para culminar en la perfección de los acordes místicos de nuestro santo carmelita.

Es, entonces, que a través de una larga cadena de acarreo poético el Cántico... va construyendo la plenitud de su sentido y proponiendo, al mismo tiempo, sus cambios. Estos cambios no pueden ser muy violentos  porque “ofenderían” a la recepción y perderían su atención cuando no simplemente su respeto. Porque lo primero que capta el que escucha o lee es lo que conoce para luego descubrir entre esos viejos acordes familiares la nota nueva y original.

Donde realmente se observa este fenómeno de tradición y renovación propio de la poesía, es en la Divina Commedia. Dante es quien mejor logra la unión sin conflictos entre la tradición bíblica y la poesía pagana y deja, al mismo  tiempo, fundado todo el espectro de la tópica literaria que nutrirá la poesía cristiana hasta nuestros días: de Dante en más, la Commedia, más que una influencia obligada se convierte en una forma mentis para la  creación literaria y de forma tal que su desaparición coincidirá, sin lugar a dudas, con el empalidecimiento de eso que hemos dado en llamar, de un tiempo a esta parte, civilización occidental.

Así, la literatura, en ese doble juego de permanencia y cambio, va expresando el sentir del alma humana a la vez que marca las huellas de su evolución. Si bien se mira, entonces, de acuerdo con esto y teniendo en cuenta que se trata de un arte que, de acuerdo con Aristóteles, “imita a la naturaleza con el lenguaje”, corresponde a la literatura un cierto dominio de la Verdad; porque, por un lado, esa imitación de la naturaleza no se realiza de una manera servil o fotográfica sino que lo que se imita es la Inteligencia creadora y ordenadora de la naturaleza; y, por otro lado, el lenguaje brilla cuando expresa la verdad, cualquier verdad, de lo contrario, ante la oscuridad o el enigma, el mensaje se deshace como un castillo de naipes al primer suspiro.

Aún cuando se incorpore a la literatura un elemento maravilloso o ficticio –una inmensa víbora de proporciones gigantescas o un dragón que hecha fuego por la boca o un gigante de diez metros– lo que se quiere representar, en realidad, a través de estos elementos, es el temor a un ser malvado de dimensiones y poderes muy superiores a los nuestros, cosa que sí puede existir. Es, entonces, el dato verdadero el que hace impacto en nosotros y no el “inventado” que cumple una función meramente representativa  o alegórica en el mensaje total creado por el autor. De hecho, si el gigante en lugar de ser malo es bueno, o simplemente tonto como en el cuento de Oscar Wilde (y lo mismo podríamos pensar de la víbora o el dragón),  produce en nosotros el efecto contrario. Ya Aristóteles daba algunas pautas sobre este aspecto al hablar de la verosimilitud pero, a mi entender, quien mejor vio el problema de la Verdad en la poesía fue Poe y, en gran medida, por reacción a un momento donde, precisamente, la literatura caía bajo la vacuidad del idealismo romántico. En el Fausto de  Marlowe, por extraño que nos parezca, hay mucho de verdad: porque Mefistófeles existe y entra por medio de su insidiosa dialéctica a romper las barreras de la voluntad enamorada del anciano doctor tanto como a confundir la cándida imprevisión de la joven Margarita.

Por otra parte, la literatura integra, y de un modo especial, el orbe del Arte, y está vinculada, por esto mismo, al dominio propio de lo Bello. Tradición y cambio, verdad y belleza son las claves de la ecuación literaria.

Es un error frecuente asociar, entonces, literatura con frivolidad porque, como hemos visto, la poesía es exactamente lo contrario. Esta concepción  parte de un prejuicio, igual o más grave que el anterior, y que es el de  suponer que todo lo que es placentero, es frívolo. Se podría decir y con cierta razón que toda la literatura desde hace un buen rato es frívola. Pero esto ocurre porque es el mundo el que se ha vuelto frívolo y que tiene frente al placer y lo placentero una postura hedonista. En este caso, la frivolidad de la literatura no surge de si misma sino que se presenta como un accidente cuya causa habrá que buscarla, precisamente, en aquel compromiso, que señalamos más arriba, de reflejar una espiritualidad y de reflejarla aún en sus aspectos más corrompidos. Tanto es así  que  la buena poesía, aún aquella más inmersa en este mundo decadente, no deja de advertirnos con tristeza y melancolía  la pérdida de su honor. Los primeros versos de la “Sonatina” de Rubén Darío son, en este sentido, una declaración: “¡La Princesa está triste, qué tendrá la Princesa!”.

Hay un último aspecto que no es esencial a la obra de arte, pero que surge en la literatura con mayor o menor intensidad y que es el de la Moralidad. No aquella moralidad ligada al concepto de Verdad sino aquella otra propuesta desde la intencionalidad poética y que atiende al fin último del arte que es producir el placer que le es propio. ¿Puede concebirse un placer que no sea moral? Para dar respuesta  a esto entraríamos en una discusión muy larga que no interesa para este caso. El hecho de que una obra se configure en torno a una finalidad esencialmente didáctica no la priva de conservar los atributos anteriores. Todo lo contrario. Si una obra pierde su pacto con la Verdad y la Belleza en detrimento del carácter moralizante, se convierte rápidamente en un tratado de ética sin substancia, como aquellas hagiografías civiles y religiosas que invadieron los catálogos educativos del siglo XIX y quedaron como modelos de “moral civil” en las escuelas primarias, modelos discursivos que luego eran aplicados, con pequeños ajustes, a  San Martín, Sarmiento, Bartolomé Mitre, Napoleón Bonaparte, Garibaldi o Ceferino Namuncurá. 

El aspecto o intención moralizante no constituye un género en la literatura sino que, como una categoría, atraviesa cualquiera de las formas en que la poesía se presente y es a ese aspecto al que uno se dirige cuando debe organizar un índice de lecturas para niños o jóvenes. Es pues en el ámbito de la literatura moralizante donde habrá que ir a buscar lo que se entiende por literatura infantil o juvenil y, en este sentido, las narraciones (cuentos y novelas) para niños podrían clasificarse, en principio y por sus temas, en maravillosas, con animales y de costumbres.

Dos puntos conviene aclarar respecto de lo que se acaba de decir: el primero atiende a la idea de “narración”, es decir, que lo que se cuenta en estos relatos es una “aventura”, una historia interesante con introducción nudo y desenlace. Se hace esta aclaración, demasiado obvia quizás, porque se suele hablar, como de una especie de literatura para jóvenes, de “novelas de aventura” ¿de qué otra cosa puede ser una novela? Además, la condición de narrar, como la de describir, lamentarse, agradecer y hasta agredir, son funciones propias del lenguaje que la literatura utiliza como materia y organiza en una forma “bella”.

El otro aspecto es el de las nunca felices clasificaciones por temas. Si a primera vista, la división en cuentos maravillosos, de costumbres y sobre animales parece justa, plantea inmediatamente una cuestión: ¿no contienen las narraciones sobre animales un elemento maravilloso y a veces en muy amplia medida? e inversamente ¿no juegan los animales un papel muy importante en los cuentos maravillosos? En el cuento “El Media Res” de Juan Draghi Lucero, aparecen los tres temas entrelazados: la historia gira alrededor de un mocito que deberá recuperar su parte de atrás “que pena en el Infierno” a causa de un pacto hecho por su padre, in illo tempore con el mismo Diablo, un Negrazo grandote y malvado de bombacha y poncho negro. Aparece la “familiar”, una víbora cascabel como testigo de aquel aberrante pacto y hasta el mismo Jesús del Ande montado en una mula acostumbrada a las alturas, que es quien resolverá, en definitiva, los problemas de justicia. Y todo en un ambiente de costumbres y folklore cuyano.

Como se ve, los temas aparecen por lo común, mezclados en un mismo relato pero se ha querido apuntar  esta clasificación para entrar en el ámbito de las narraciones maravillosas que es lo que realmente interesa destacar en este comentario. Decimos que una narración es “maravillosa” o de tema “maravilloso” cuando incorpora al relato un elemento extranatural que puede ser religioso (Cuento de Nochebuena de Rubén Darío), mitológico  (cuentos desprendidos de las mitologías griega, romana, nórdica, etc) u otro elemento derivado de las le leyendas tradicionales de los diversos lugares (el de Las mil y una noche, de las leyendas celtas o escandinavas, entre todas las que hay). En todos los casos, este elemento “maravilloso” incorporado al relato trabaja en un doble nivel. Por un lado, impone un significado propio y fijo, que no puede ser modificado por la inventiva del autor porque su sentido es del dominio de la recepción: Puck es un duende pícaro tanto como Aquiles es colérico y ni hablar de la omnipotencia del Jesús del Ande. Cuando Shakespeare incluye elementos fabulosos en su comedia Sueño de una noche de Verano, no necesita dar explicaciones sobre quién es Oberon ni Titania, porque ambos personajes son reconocidos y decodificados inmediatamente por el público, quien ya prevé la conducta que van a seguir en la trama. Así, cuando aparece el Hada Azul, sabemos que los deseos del viejo Gepetto de alguna manera –mágica, obviamente– se van a hacer realidad, porque es la función propia del Hada Azul “hacer realidad los deseos”. Por otro lado, la incorporación de este elemento maravilloso produce el surgimiento de un cierto y relativo plano anagógico, en el sentido de una elevación o catarsis de quien lo lee, cuya intensidad dependerá de cuál sea el grado de Verdad propuesta en el ámbito de la Moralidad que fuera el fin y la utilidad de la obra y en la intención creadora del autor del relato. De acuerdo con esto es que se puede establecer la diferencia entre los distintos tipos de elementos extranaturales que se utilizan; y su posibilidad de elevación, radicará, entonces, en la jerarquía ontológica y de valor universal que cada elemento maravilloso tenga y que es la que podemos distinguir, a primera vista, por ejemplo  entre Antígona y el Hada Primavera.

Como se puede ver, esta distinción de temas no es simplemente anecdótica sino que supone el compromiso constructivo de toda una serie de factores “intelectuales” que son aquellos que la literatura aporta para cumplir aquel requisito que estableciéramos en un principio de que toda literatura contribuye, por definición y esencia, al desarrollo espiritual del hombre.

Hechas estas advertencias es que se puede entrar a conversar sobre el sentido y el origen de eso que se conoce como “cuentos de Hadas”.

De acuerdo con muchos autores el Hada, que se confunde con una mujer, es una mensajera del otro mundo y puede haber obtenido su significado, en un principio, en relación con los Ángeles, Mensajeros celestiales o Espíritus puros. Es lícito suponer que la historia de Tobías y el arcángel Rafael que se relata en el Antiguo Testamento, no fuera un hecho aislado  y que la presencia de ángeles buenos y malos fuera, en el mundo anterior a la Gracia, más frecuente de lo que se supone hoy. El Hada viaja a menudo en forma de pájaro y no está sometida a las contingencias de las tres dimensiones. El más poderoso de los druidas no puede retener, proteger o atacar al que ella llama, protege o asedia. Shakespeare ha mostrado maravillosamente, con la reina Mab y la misma Titania, la ambivalencia del hada, que es capaz de transformarse en bruja. Mercurio, en el acto I de Julieta y Romeo le advierte a Romeo sobre las capacidades mágicas y maléficas de Mab:

«¡Oh! Veo por lo dicho que la reina Mab os ha visitado. Es la comadrona entre las hadas; y no mayor en su forma que el ágata que luce en el índice de un aderman, viene arrastrada por un tiro de pequeños átomos a discurrir por las narices de los dormidos mortales. Los rayos de la rueda de su carro son hechos de largas patas de araña zancuda, el fuelle de alas de cigarra, el correaje [de la más fina telaraña, las colleras] de húmedos rayos de un claro de luna. Su látigo, formado de un hueso de grillo, tiene por mecha una película. Le sirve de conductor un diminuto cínife, vestido de gris, de menos bulto que la mitad de un pequeño, redondo arador, extraído con una aguja del perezoso dedo de una joven. [Su vehículo es un cascaroncillo de avellana labrado por la carpinteadora ardilla, o el viejo gorgojo, inmemorial carruajista de las hadas]. En semejante tren, galopa ella por las noches al través del cerebro de los amantes, que en el acto se entregan a sueños de amor; sobre las rodillas de los cortesanos, que al instante sueñan con reverencias; [sobre los dedos de los abogados, que al punto sueñan con honorarios;] sobre los labios de las damas, que con besos suenan sin demora: estos labios, empero, irritan a Mab con frecuencia, porque exhalan artificiales perfumes y los acribilla de ampollas. A veces el hada se pasea por las narices de un palaciego, que al golpe olfatea en sueños un puesto elevado; a veces viene, con el rabo de un cochino de diezmo, a cosquillear la nariz de un dormido prebendado, que a soñar comienza con otra prebenda más; a veces pasa en su coche por el cuello de un soldado, que se pone a soñar con enemigos a quienes degüella, con brechas, con emboscadas, con hojas toledanas, con tragos de cinco brazas de cabida: bate luego el tambor a sus oídos, despierta al sentirlo sobresaltado, y [en su espanto], después de una o dos invocaciones, se da a dormir otra vez. Esta [misma] Mab es la que durante la noche entreteje la crin de los caballos y enreda en asquerosa plica las erizadas cerdas, que, llegadas a desenmarañar, presagian desgracia extrema. [Ésta es la hechicera] que visita en su lecho a las vírgenes, [las somete a presión y, primera maestra, las habitúa a ser mujeres resistentes] y sufridas. Ella, ella es la bruja que...» [1].

En efecto, los palacios que las hadas evocan y hacen centellear en la noche se desvanecen en un instante y no dejan más que el recuerdo de una ilusión.

Que las hadas del folclore celta sean, en el origen, una asociación de las Parcas romanas, ellas mismas transposición latina de las Moiras griegas, no parece apenas discutible. Su nombre mismo, Fata, los Destinos, lo prueba. “Las tres estaban representadas en el foro por tres estatuas que se llamaban vulgarmente las tres hadas, la tria fata” [2]. Aún hoy llevan ese nombre en la mayor parte de las lenguas latinas. Reunidas generalmente de a tres, las hadas extraen del huso el hilo del destino humano, lo enrollan en la rueca y lo cortan, llegada la hora, con las tijeras. Recordemos el simbolismo de la rueca en La Bella Durmiente del Bosque. Suelen ser también ellas quienes, en las leyendas, conducen a las esferas supralunares las almas de los niños nacidos muertos y quienes ayudan a romper los maleficios de Satán cuando no pactan con éste para recibir poderes muy superiores a los de sus congéneres, como ocurre con el hada Maléfica de la Bella Durmiente.

Para entender mejor el origen del simbolismo de las hadas, es preciso, más allá de las Parcas y de las Moiras, remontarse a las Keres, divinidades infernales de la mitología griega, especie de Walkyrias que se apoderan de los agonizantes sobre el campo de batalla, pero que, según la Ilíada, parecen también determinar la suerte, el destino del héroe, al cual se aparecen ofreciéndole una elección, de la que dependerá el resultado benéfico o maléfico de su viaje o peregrinación por este mundo, tal el caso de Aquiles.

Otro de los ejemplos más significativos en la literatura de hadas es el de Melusina en la que se puede observar, además de todos los  atributos ya señalados, el de las cuatro fases en las que se desarrolla la existencia de estos seres. De estas cuatro fases, tres solamente, igual que la Luna, son visibles: la cuarta corresponde al silencio, la desaparición o la metamorfosis. He ahí la razón por la que Melusina, el sábado, deja a su esposo humano y le pide que no intente verla y que respete su silencio. Le resulta necesario, en efecto, en esta cuarta fase, dejar la apariencia humana para tomar la de una serpiente. Melusina es, alternativamente, mujer y serpiente con lo que reproduce esa ambivalencia constante en la imaginería literaria de estos personajes. Quizá la “familiar” o “el socio” de la literatura hispanoamericana (las víboras o las iguanas del folklore argentino o el yacaré de Doña Bárbara) se expliquen dentro de este concepto, aún cuando siempre representan al “testigo” que recuerda un pacto con el demonio. De donde, entonces, es mucho más fácil observar esa relación de  significado común entre hadas y brujas. 
     
Para Grillot de Givry [3], los brujos son los ministros y sacerdotes de la iglesia de Satanás. “La principal función del brujo, como su nombre lo indica, era la de echar sortilegios sobre la gente, a la cual, por una razón cualquiera, quería mal. Convocaba sobre ellos la maldición del infierno, como el sacerdote convocaba la bendición del cielo y, sobre este terreno, se encontraba en rivalidad completa con el ámbito cristiano”. “Brujas, magas y hadas son criaturas análogas” –afirman Chevalier y Gheerbrant en su Diccionario de los Símbolos [4]– hijas de una larga historia  que se ha ido transmitiendo en una suerte de evolución entorpecida por los préstamos y asociaciones que las leyendas han hipostasiado, vestido y animado siempre como personajes  hostiles y satánicos. Ahora bien, qué es lo que hizo que estos personajes, de origen tan oscuro y perverso, se convirtieran en las vedettes de los cuentos para niños.

Los cuentos de hadas, tal y como hoy los conocemos, o mejor dicho, “los cuentos con hadas”, tienen su origen en el Romanticismo germano y sajón, particularmente en  las versiones de los hermanos Grimm  quienes hicieron la adaptación moderna e “infantil” de las viejas leyendas de hadas y brujas  de la antigua Europa. Es cierto que en las novelas de caballerías, medievales y del Renacimiento, aparecía también ese mismo imaginario mítico puesto al servicio de fabricar la “aventura” del héroe. Pero estas novelas no eran, en absoluto, para niños. Salvo el caso del Amadis español , que hacía gala de su castidad (esto lo recordará el mismo Don Quijote cuando afirme, frente a una insinuación deshonesta de sus interlocutores, que su amor por Dulcinea es “puro y casto” como aquellos del caballero de Gaula), tanto el romain courtois como la novela de caballerías, tenían un alto contenido erótico. En las narraciones  que componen el ciclo arturiano, la trama, generalmente, se ve impulsada en virtud de una serie de transgresiones en las que al dolo, el engaño y la simulación no faltan el adulterio, la violación ni, aún y bajo cierto disfraz, el incesto. Es que, en rigor, la novela de caballerías era el pasto intelectual del gran público de grandulones legos a quienes llenaba la cabeza de fantasías ya que la aventura  era siempre, una aventura “inventada”, en el sentido de fabricada ex-profeso con la complicidad de la exaltada imaginación de la recepción. Hay un ejemplo más próximo a los hermanos Grimm  que es el del francés Charles Perrault, autor de “Piel de Asno”, “Pulgarcito”, “La Cenicienta”, “La Caperucita Roja” y toda una serie de cuentos que escribió, según él mismo afirma, para sus nietos, a fines del siglo XVII bajo el título de Historias y relatos de antaño [5]. Pero Perrault sigue más la línea de los compiladores de cuentos europeos del siglo XIV y XV (Boccaccio, Chaucer)  que manifestaron una intención más marcada por la recuperación del dato costumbrista en cada uno de los relatos que por el elemento maravilloso en sí. En cambio, en los cuentos de los Grimm es muy difícil rescatar  el aspecto  costumbrista porque la materia fabulada aparece libre de todo matiz local y solo puesta al servicio de resaltar el valor moral. Así, los personajes maravillosos (hadas, brujas, ogros, gigantes, dragones) están estrictamente delimitados en sus respectivos campos morales y no incluyen ninguna posibilidad de fusión ni reconciliación unos con otros. De esta manera, los cuentos se presentan como una ecuación moral en la que se combate un vicio y se exalta una virtud. En este planteo, si bien el imaginario extra-natural de hadas y brujas colabora en la especificación de dicho plano moral, donde realmente éste se da es en el nivel de la estructura narrativa del cuento. 

Si observamos bien, la historia del cuento maravilloso, del cuento de hadas o del cuento folklórico, está estructurada sobre la base de tres movimientos [6]:

1.- Ruptura, daño o carencia que se produce en el ápice de una situación inicial de armonía casi edénica.

2.- Búsqueda o restitución del daño que pone en funcionamiento el periplo o la peregrinación del héroe.

3.- Retorno a la situación inicial.

Si  el primer  movimiento conjura  las fuerzas maléficas de las brujas o del mismo Satanás, el segundo es el ámbito de las hadas o del auxiliar mágico que colabora en el proceso educativo del personaje central. El héroe, entonces, con la ayuda del auxiliar mágico deberá superar una serie de pruebas, vencer o evitar los hechizos de las brujas y así restituir la situación inicial para “vivir felices y comer perdices”. Como se ve, hadas, brujas y  todos los personajes fabulosos que aparecen en estos cuentos no constituyen un factor esencial y de hecho pueden ser reemplazados –cosa que sucede a menudo– por fenómenos naturales, tales como incendios o inundaciones capaces de vaciar o destruir un bosque, o vientos muy fuertes que le permiten al muchacho sortear un abismo sin necesidad de que un hada lo convierta en cisne. 

El Romanticismo tuvo, es cierto, sus preferencias por ciertos personajes de las leyendas de la Europa pagana y así, de Wagner en adelante, las hadas, duendes y toda una serie de seres fabulosos poblaron el imaginario de la estética romántica y en gran medida porque representaban “el espíritu de los bosques”, es decir, la manifestación  fáustica del panteísmo romántico. En definitiva, la elección de las hadas, duendes, elfos y demás respondió a  una espiritualidad fuertemente abroquelada en una estética y en una filosofía de corte idealista que fue, en un principio, estrictamente moralizante.

En el folclore hispánico, las hadas no existen. Existen las brujas y el Diablo y hasta el hijo del Diablo, feos y malos como nadie; y, en relación con este último, una de las mejores descripciones es la que hace Don Segundo Sombra cuando cuenta el cuento del paisanito Dolores:

“Vino al mundo ese bicho sin pellejo y cuentan que era tan fiero, que las mesmas lechuzas apagaban los ojos de miedo e`quedar bizcas”.

Y si hace falta alguien milagrero, se recurre a Nuestro Señor como ya viéramos en el cuento de Juan Draghi Lucero y como se puede ver, también, en el otro cuento interpolado de Don Segundo Sombra, el del Herrero Miseria, uno de los mejor logrados del folclore hispánico: 

“Nuestro Señor, que asigún dicen jué el creador de la bondad, sabía andar de pueblo en pueblo y de rancho en rancho, por Tierra Santa, enseñando el Evangelio y curando con palabras”.

Si en el Romanticismo la incorporación de este imaginario al ámbito de la pedagogía  respondía  a ese espiritualismo panteísta que estaba en la base de la filosofía tanto de Hegel, como de Fichte o Schlegel, es decir, de los apóstoles del romanticismo alemán, y que, bajo esta misma influencia filosófica, se  ajustaba a un estrictísimo esquema moral ¿cuál es la fuente a partir de la cual, de un tiempo a esta parte, se ha podido decodificar de un modo totalmente diverso toda la máquina maravillosa de brujos y hechiceros sin  “ofender” a la recepción que, por el contrario,  adhiere a esto con un entusiasmo masivo?

Las razones hay que ir a buscarlas en el Psicoanálisis y en la Psicología profunda, fons et origo de toda esa quimera de depravada fantasmagoría que intenta suplir al “espíritu” en la actual cultura de masas y que, además, postulada en un principio como una terapéutica para enfermas mentales se erige hoy como una Antropología y único marco de referencia para comprender al hombre y sus deseos.

Y qué  dice el Psicoanálisis de las hadas y los brujos. Para Jung [7], el hada, “señora de la magia” (…) “simboliza los poderes paranormales de la mente o las capacidades prodigiosas de la imaginación. Opera las más extraordinarias transformaciones y en un instante colma o decepciona los deseos más ambiciosos”. De allí que aparezca en los relatos infantiles porque  es el arquetipo que representa los poderes del hombre de construir imaginariamente los proyectos que no ha podido realizar, propios del mundo de la infancia o de las etapas de crecimiento: es el caso de  Cenicienta, cuya desesperación por ir a la fiesta del Príncipe provoca la aparición del Hada Madrina. 

En la evolución  psíquica, las hadas se sitúan entre los procesos de la adaptación a lo real y la aceptación de uno mismo, con los límites personales propios. “Se recurre a las hadas –dice Gheerbrant– y a sus operaciones mágicas, si no se han roto los lazos de las ambiciones desmesuradas. O bien ellas compensan las aspiraciones frustradas. Su varita y su anillo son las insignias de su poder: aprietan o deshacen los nudos del psiquismo” [8]. La diferencia que establece el Psicoanálisis entre hadas y brujas no es demasiado significativa. Mientras que las Hadas corresponden al ámbito de lo femenino, la Bruja o el Brujo son consideradas por Jung como

“una proyección del ánima masculina, es decir del aspecto femenino primitivo que subsiste en lo inconsciente del hombre: las brujas materializan esta sombra rencorosa, de la que ellos no pueden apenas liberarse y se invisten al mismo tiempo de una potencia temible (...) Pero esta proyección –continúa– es en realidad  una participación secreta en la naturaleza imaginaria de las Brujas. Mientras que estas fuerzas oscuras de lo inconsciente no son asumidas en la claridad del conocimiento, de los sentimientos y de la acción, la bruja sigue viviendo en nosotros. De la misma manera el brujo es la manifestación de los contenidos irracionales de la psique. No es por una acción ni por auxilios exteriores como se librará uno del brujo y de su dominio: es por una transformación interior, que se concreta en primer lugar por una actitud positiva frente a lo inconsciente y por una integración en la personalidad consciente de todos los elementos que de ello emergen. El brujo no es más que un símbolo de las energías creadoras instintivas no disciplinadas, no domesticadas y que pueden desencadenarse contra los intereses del yo, de la familia y del clan. El brujo está cargado de las potencias sombrías de lo inconsciente, sabe cómo utilizarlas y asegurarse, de ese modo, poderes sobre los otros” [9].

Es entonces esa “transformación interior” la que permitirá adoptar una “actitud positiva” capaz de liberar la conciencia de esos rencores “inconscientes” que la agobian. Y todo en el plano de la “imaginación”. Obviamente, esta vuelta de tuerca en la decodificación del símbolo, produce en la creación literaria –y en eso reside lo más importante– un cambio a nivel de lo meramente narrativo, es decir, de la estructuración de la historia narrada: la situación inicial no es edénica, por el contrario, es el estadio del trauma que ha dado lugar a la aparición en el inconsciente, del “brujo”. El proceso de búsqueda está totalmente puesto en el plano de las fuerzas de la imaginación (o del inconsciente, si se quiere) y, por lo tanto,  se rige con la “moral” propia de ese ámbito. Y, por último, no hay un intento de restituir una situación inicial, que no existe como ideal, sino, por medio de la expulsión de estos temores inconscientes con su consecuente asunción en el ámbito de la conciencia.

Hay varios antecedentes de esta moderna decodificación: se pueden citar dos películas, una es Jumanji, otra es la película Matilda, hecha a partir de una novela de Roald Dahl, que sigue fielmente los planteos del Psicoanálisis: la situación inicial propone una niñita nacida en una familia de una vulgaridad ejemplar. El padre es un comerciante de automóviles, pequeño estafador, la madre una histérica consumidora de trapos y cosméticos, el hermano un adicto a la televisión y la niña encarna el típico caso del bebé “no deseado”. Para más, va a parar a una escuela de estilo “autoritario”, dirigida por un monstruo, una especie de reencarnación de Hitler o Musolini (hay algunos signos al respecto) que es la maestra Troncha Toro. Todos los personajes que encarnan una autoridad real están representados de una manera  tan repugnante que es imposible que quien los ve no sienta por ellos un profundo rencor. Cuando la situación llega al climax, la niña, Matilda, desarrolla “inconscientemente” poderes psíquicos, o mágicos si se quiere: al principio traslada objetos que arroja sobre los seres despreciables, pero luego va aumentando la intensidad de sus efectos. Cuando logra manejar estos poderes, inicia una guerra violenta entre el staff de “alumnos oprimidos” y la “clase dirigente” a quien, finalmente, vence y se va a vivir con la maestra Miel –quien, a su vez, ha sufrido ella misma un proceso psíquico de identidad, en una casa-mansión con un parque ideal en donde está permitido patinar en el living y cantar canciones todo el día. Los ejemplos de este tipo podrían multiplicarse de manera alarmante y conviene aclarar que la gran mayoría proceden del Imperio del Norte. Pero, sin lugar a dudas es en el Harry Potter, de la autora escocesa J. K. Rowling, donde todos estos aspectos han sido resueltos con indudable maestría.

El argumento, por demás ya muy conocido, relata la vida de un  muchachito a partir de los once años, huérfano de padre y madre que vive con sus tíos Vernon y Petunia y su primo Dudley, seres vulgares, mezquinos, preocupados por sus ingresos, sus relaciones, sus programas de TV y sus horribles comidas chatarras: los “Muggles” como llama la autora a estos seres producto de la sociedad moderna y consumista, pero que son, en definitiva, el referente de la “realidad” tal y como hoy se presenta. Es hijo de dos grandes magos que han muerto por las artes de magia negra de otro gran hechicero que se ha pasado al “lado oscuro” y que se convierte, entonces, en el enemigo declarado del pequeño Harry, quien a su vez, posee, sin saberlo y ni siquiera sospecharlo, es decir, de manera inconsciente, dotes extraordinarias para la hechicería. Es elegido por los maestros hechiceros para cursar sus estudios en la escuela Hogwarts de magia  y hechicería –sin que el muchachito haya jamás sospechado de su existencia– donde todos conocen su identidad y la fama que lo precede. En los dos primeros tomos lucha contra el temible Voldemort, autor de la muerte de sus padres. Hasta aquí, un cuento de hadas, con un ambiente que recuerda a Tolkien, aunque más ágil y menos complejo en su resolución. Más breve, por otra parte. 

El personaje de Harry resulta muy simpático, inclusive accesible porque no es más que un niño aún pre-adolescente que va descubriendo su destino y resulta ser él el más asombrado. Guiado siempre por un gran sentido de la fidelidad y el afecto a sus compañeros y por la inclinación natural a la intriga.

El espacio se divide en dos mundos antagónicos: el de la realidad cotidiana,  el de los “muggles”, es monótono, mezquino, vulgar, cruel y competitivo, en tanto que el espacio “mágico”, el del Colegio Hogwarts está lleno de atractivos, no sólo en su arquitectura: pasadizos, túneles, jardines con unicornios y árboles boxeadores, sino en sus festejos: día de brujas, e inclusive, una Navidad con pavo, pinos, regalos, sin ninguna referencia al Nacimiento de Dios, obviamente. Hay en estos festejos comidas exquisitas, pasteles, carnes asadas. Inclusive los desayunos son como los soñaría un niño: tazones de leche, tostadas, mermeladas, manteca, pasteles, etc. Hay, entonces, un enorme desequilibrio entre el mundo real y el mágico, más aún si se tiene en cuenta que sólo se llega al segundo por una suerte de elección predeterminada, no manejada por el “neófito” y que, además, ese mundo mágico permanece totalmente cerrado al mundo real de los muggles, más aún, no se manifiesta por juramento expreso: un mundo esotérico en el amplio sentido de la palabra.

En ese “Oxford” mágico se aprenden todas las artes mágicas habidas en la Historia y las clases son dictadas por maestros consagrados, algunos más honestos que otros ya que el límite entre lo “bueno” y lo “malo” no está para nada fijado en las novelas y sólo se restringe a “no usar la magia en el mundo muggle ni, menos aún, para matar” ¿en qué momento un arte mágica comienza a ser nefasta si no tiene como referente el mundo de lo real y no pretende “ayudar” a arreglar este mundo sino simplemente a manifestarse como algo lúdico y, desde todo punto de vista a-moral?

En los cuentos maravillosos, como ya dijimos, el “auxiliar mágico” está al servicio del héroe que es siempre un personaje real porque es en “nuestro mundo” donde se da el juego de la virtud. Merlin ayuda con su magia al Rey Arturo, y cuando es atrapado en la Montaña Mágica por causa de una malsana curiosidad, sufre como castigo la pérdida de la corporeidad. Aún en estas condiciones, ayuda a Arturo a vencer a Morgana y fundar un reino de paz y virtud.

Lo mágico sustituye, en este tipo de literatura, a lo sobrenatural (a Dios y sus Ángeles) pero nunca, hasta ahora, se había erigido como una posibilidad en sí misma, mucho más atractiva y placentera que el mundo cotidiano.
 

Como en el caso de  Matilda, Harry expulsa inconscientemente sus poderes mágicos cuando llega a una situación límite. Quizá la más impactante es la escena con la que se inicia la aventura del tomo III, Harry Potter y el  prisionero de Azkaban [10]. En este caso, la tía Marge ha sido invitada a cenar a casa de los Dursley y en evidente estado de ebriedad, va agrediendo a los padres de Harry con términos realmente denigrantes en los que los trata de “inútiles”, “vagos”, “perdidos”, hasta llegar a gritarle a voz en cuello:

“-Murieron en un accidente de auto, sucio embustero, y te dejaron para que fueras una carga para tus decentes y trabajadores tíos! ...”.
 
La tía comienza a inflarse como un globo de gas, la cara se le deforma, se le salen los botones de la blusa, el estómago se “expandió y reventó la cintura de la falda de tweed”, “los dedos se le ponen como morcillas” y comienza a elevarse. Cuando tío Vernon, que ya sabe que estos poderes vienen de Harry le grita que solucione la situación, la autora aclara que “una rabia imprudente se había apoderado de Harry”. Ante esta situación, el joven se va de la casa y el tránsito al “mundo mágico” ocurre de una manera que la Rowling no deja de señalar como propuesta desde el plano de la imaginación:

“Un segundo más tarde, un vehículo de ruedas enormes y grandes faros delanteros frenó con un chirrido exactamente en el lugar en que había caído Harry. Era un autobús de dos pisos, pintado de rojo vivo, salido de la nada.  En el parabrisas llevaba la siguiente inscripción con letras doradas: AUTOBÚS NOCTÁNGULO. Durante una fracción de segundo, Harry pensó si no lo habría aturdido la caída” [11].

La autora propone, entonces, a la imaginación de los niños una apertura al mundo de la magia que se efectúa por efecto de una presión desmesurada de la circunstancia, con el consecuente abandono del mundo de la realidad 

Para concluir: el hada de los cuentos infantiles actuales remite su simbolismo a poderes inconscientes y supranormales del alma humana. Son concebidas como las facultades psíquicas, que pueden entenderse hoy y en este espacio como “mágicas”, simples posibilidades latentes de pronto “iluminadas” por una situación límite que las convoca. De hecho, se ha podido asimilar el “hada olvidada” (la Maléfica de la versión Disney) al “acto fallido” de la psicología freudiana [12].







_______

Notas:

[1] SHAKESPEARE, William. Julieta y Romeo. Acto I, escena iv, 230 a 249. Biblioteca Virtual Cervantes. Trad. De Matías de Velasco y Rojas. http://bib.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/01593074980144858540035/p0000002.htm#I_7_

[2] GRIMAL, Pierre. (1984). Diccionario de mitología griega y romana. Barcelona: Paidós. 

[3] GRILLOT de GIVRY, R. (1991). El  museo de los brujos, magos y alquimistas. Madrid: Edic. Martínez Roca. P.43

[4] CHEVALIER, Jean y GHEERBRANT, Alain. (1991). Diccionario de símbolos. (3º edic.) Barcelona: Herder. 

[5] Charles Perrault nació en París, y vivió desde 1628 a 1703. Ejerció la abogacía durante algún tiempo, pero a partir de 1683 se entregó plenamente a la literatura. Escribió el poema El siglo de Luis el Grande (1687), pero en especial Perrault es conocido ante todo por sus cuentos, entre los que figuran Cenicienta y La bella durmiente, que él recuperó y renovó de leyendas francesas y que recopiló en una colección de cuentos de 1967, conocidos también como Contes de ma mèrel’Oye, de 1967, por que provenían del langue d’oc. Llegó a ser miembro de la Academia Francesa. Su mayor fama entre los franceses le viene de la disputa que mantuvo con Boileau en virtud de la cual publicó su Parallèles des Anciens et des Modernes (1688-1966) donde aplaudía y apoyaba a los escritores de su tiempo.  

[6] Fueron los formalistas rusos, Vladimir Propp y Mélétinski entre ellos, quienes estudiaron esta estructura tripartita del cuento popular que, en realidad, le venía del relato mítico. Pero no vieron, o no señalaron, la relación que ésta tenía con el aspecto moralizante del cuento. (Cfr. PROPP, Vladimir. (1992). Morfología del cuento. (8ª edición). Madrid: Editorial Fundamentos).

[7] JUNG, C. G., von FRANZ, Marie-Louise; HENDERSON,  Joseph Lewis ; FREEMAN, John; et al. (1983).  L'homme et ses symboles. Paris: Laffont.  P. 135

[8] CHEVALIER – GHEERBRANT. Op cit.

[9] JUNG, C. G. Op Cit. P.147. 

[10] ROWLING, J. K. (2001). Harry Potter y el prisionero de Azkabán. (3ª ed). Buenos Aires: Emecé Juvenil.

[11] Idem. P. 35.

[12] LOEFFLER- DELACHAUX. Marguerite. (1949). Le Symbolisme des contes de Fées. Paris: L’Arche.

*   *   *

Bibliografía:

CHEVALIER, Jean y GHEERBRANT, Alain. (1991). Diccionario de símbolos. Barcelona: Herder.

GRILLOT de GIVRY, R. (1991). El museo de los brujos, magos y alquimistas. Madrid: Edic. Martínez Roca.

GRIMAL, Pierre. (1984). Diccionario de mitología griega y romana. Barcelona: Paidós.

JUNG, C. G. (1993). Métamorphoses de l'âme et ses simboles. Paris: Edit. Du Seuil.

JUNG, C. G., von FRANZ, Marie-Louise; HENDERSON, Joseph Lewis; FREEMAN, John; et al. L'homme et ses symbols. (1983). Paris: Laffont.

LOEFFLER- DELACHAUX. Marguerite. (1949). Le Symbolisme des contes de Fées. Paris: L’Arche.